Vào một tối trời mùa đông rét buốt năm 1949, Riley King đang chơi nhạc tại một quán bar ở Arkansas. Luồng không khí sưởi ấm không gian quán nhờ ngọn lửa cháy bập bùng, được tiếp năng lượng trực tiếp từ một cái thùng lớn chứa đầy dầu hỏa đặt ngay giữa phòng. Nghe chừng như hiểm họa của một đám cháy đang rập rình để bùng lên bất cứ lúc nào. Thế rồi có hai gã khách quen của quán bỗng đâu lao vào tẩn nhau chỉ vì họ đều cùng tán tỉnh một cô hầu bàn, khiến cho cái thùng chứa dầu hỏa đổ lật hẳn sang một bên. Ngọn lửa chỉ chờ có vậy. Nó cháy lan khắp quán ngay trong chốc lát.
Riley King may mắn chạy được ra ngoài an toàn, nhưng ông chợt nhận ra mình bỏ quên mất cây đàn guitar trong đó. Lấy hết sức bình sinh, King lao ngược lại vào để giật nhanh cây đàn Gibson L-30 và chạy vội ra cửa ngay trước khi căn nhà bằng gỗ đó đổ sụp xuống trong đám lửa cháy dữ dội. Sau trận hỏa hoạn đó, ông tình cờ biết được hai gã đàn ông kia đã bỏ mạng trong đám cháy, và cô hầu bàn khiến họ gây chiến lẫn nhau và vô tình gây ra vụ cháy đó tên là Lucille. King bèn quyết định đặt tên cho cây Gibson của mình là Lucille. Rồi tất cả những cây guitar khác về sau ông sở hữu, dù đó là Fender Esquire, Gibson ES-5, 125, Byrdland, 330 hay 355, v.v., thì chúng đều cùng mang một cái tên “Lucille” thiêng liêng, gắn liền với nghệ danh “B.B. King” trong suốt sự nghiệp âm nhạc của ông như một lời nhắc nhở để ông không bao giờ làm lại việc liều lĩnh đó một lần nữa.
***
Có nhiều người từng hỏi B.B. King làm thế nào để họ có thể tạo ra tiếng đàn hút hồn giống như ông, thì câu trả lời họ nhận được đều là lời khuyên cho việc đi tìm kiếm âm thanh của riêng mỗi người.
Chỉ riêng trong nhánh nhạc Blues, mỗi nghệ sĩ đã có những phong cách của riêng mình. Đó là Robert Johnson thuộc nhóm đại diện cho Delta Blues, khởi nguồn cho những nhánh nhỏ khác phát triển sau này, khi người nghệ sĩ thường cô độc bên cây guitar thùng, vừa đàn và hát, và có thể có thêm chiếc kèn harmonica bổ trợ thêm màu sắc. Âm thanh thô mộc đó dần chuyển biến sang Chicago Blues khi những nghệ sĩ xuất thân từ vùng châu thổ sông Mississippi di cư lên thành phố Chicago, giống như Muddy Waters và Howlin’ Wolf. Ở chốn đô thị xa hoa, âm nhạc Blues của họ cũng phải “đô thị hoá” theo với thứ nhạc cụ mới là cây đàn guitar điện, chơi cùng cả ban nhạc để đạt âm lượng đủ lớn trong những quán rượu náo nhiệt. Tiếng guitar điện, trống, bass và piano làm dầy phần hoà âm hơn nhưng vẫn giữ nét thô ráp của Delta Blues thuở sơ khai ngày nào. Vậy nhưng cả khi so sánh giữa nhạc Chicago Blues của Muddy Waters và Howlin’ Wolf, chúng ta cũng thấy sự khác biệt giữa phong cách mang nét nguyên sơ của Waters với lối thể hiện có phần nguyên thủy ghê sợ của Wolf.
Thế rồi tiếp đến là Memphis Blues - nhánh nhạc mà nhân vật chính trong bài viết của chúng ta theo đuổi. Cũng xuất thân từ vùng Delta, B.B. King chọn thành phố Memphis là điểm đến để tìm kiếm cơ hội cho sự nghiệp âm nhạc của mình. Tại đây, con phố Beale Street là nơi biết bao nghệ sĩ nhạc Blues, cả nghiệp dư lẫn những người có chút danh tiếng đều tìm đến để mang âm nhạc của mình tới khán giả tại đây. King là một trong số đó. Chỉ có điều, chuỗi ngày tập nhạc và biểu diễn ở thành phố lớn này không giúp ông tìm được một chút thành công nào.
May mắn chỉ mỉm cười với King khi ông liều lĩnh tìm đến văn phòng đài phát thanh kênh WDIA tại Memphis trong một đêm mưa tầm tã để xin được hát trên đài. Vào thời điểm WDIA, được thành lập bởi hai doanh nhân da trắng, đang muốn mở rộng tệp khách hàng và nhắm tới người nghe thuộc nhóm gốc Phi sống tại Mỹ, sau khi nghe King thể hiện một đoạn trong bài “Blues At Sunrise” của Ivory Joe Hunter, kênh radio này liền đồng ý dành khoảng thời gian 10 phút, từ 3h30 đến 3h40 hiện đang trống, để ông được tùy ý hát và quảng cáo tên tuổi của mình trên radio. Đổi lại, King không nhận được một đồng cắc nào cả.
Nhưng đó lại là một trong những thỏa thuận hời nhất cho B.B. King vì chỉ cần đúng 10 phút vào mỗi chiều thứ Bảy, ông được chơi đàn và hát các bài nhạc Blues và không quên quảng cáo thời gian và địa điểm của các show diễn của mình ngay trên sóng radio. Rồi cứ như vậy, tiếng tăm của King nhanh chóng lan tỏa, và mức thù lao mà ông được trả trong các show diễn ở các quán cũng tăng cao.
Giống như Chicago Blues, tại thành phố Memphis, việc chơi nhạc cùng band mới đảm bảo được khả năng thăng tiến sự nghiệp nhờ hoà âm đầy đặn của các nhạc công. Vậy nên King nhanh chóng nhận được lời mời hợp tác từ các nhạc công khác để tham gia diễn chung trong các buổi diễn. Ngoảnh đi ngoảnh lại, ông có đủ tiền dư dả để thuê một band cho riêng mình. Dưới sự dẫn dắt của Jules Bihari – một trong những người sáng lập ra Modern Records mà King ký hợp đồng thu âm cùng, âm nhạc của King có sự chuyển hướng rõ nét. Thay vì chỉ hát những bản ballad nhẹ nhàng trữ tình, nhạc của King và ban nhạc được hòa âm kỹ lưỡng và tinh tế hơn hẳn.
B.B. King cùng Memphis Blues của ông từ những năm 1953 trở đi tiến xa thêm bước nữa khi nó mang âm hưởng Jazz - thể loại nhạc phổ cập tại thành phố này với phần thu âm được trau chuốt trong từng câu nhạc. Nếu như trước đó, bản hit đầu tiên của King, “Three O’Clock Blues” được ghi âm vào năm 1951 vẫn còn âm sắc guitar thô ráp, thiếu bóng bẩy và mang đậm nét gốc gác Delta Blues của ông, thì đến “Blind Love”, ghi âm cuối năm 1953, nhạc của King đã có những bước tiến đáng kể. Cả hai bài cùng mang những điểm chung của âm hưởng Delta Blues và sự đổi mới mang màu sắc Memphis jazzy qua phần hòa âm đầy đủ các cây gồm trống, bass, guitar, piano (trong đó chính Ike Turner đảm nhiệm vai trò này trong bài “Three O’Clock Blues”) và bộ kèn. Cái khác là “Blind Love” được phối khí tinh tế, mang không gian âm nhạc hiện đại hơn. Bởi vậy từ thời điểm “Blind Love” được phát hành trở về sau, người nghe bắt đầu được đón nhận thứ âm nhạc của nhánh Modern Blues mà B.B. King mang tới. Nó tân tiến và dễ gần với số đông khán giả, dù đó là bản thu tại studio hay trong các bản diễn live, thì âm nhạc của King đều mang nét hiện đại “xa hoa chốn thành thị”.
Quan trọng hơn cả, khi âm nhạc của B.B. King chuyển mình để thay đổi và ghi dấu ấn sâu sắc mạnh mẽ từ thập niên 50, ông còn chứng tỏ với thị trường âm nhạc rằng mình không chỉ là một ca sĩ có tài, giống như cộng sự trước đây của King là Bobby Bland hay Johnny Ace, mà tiếng đàn của ông đóng vai trò ngang hàng và đồng vị trí chủ đạo với giọng hát của King trong các nhạc phẩm. Nói theo một cách khác, cốt lõi sau cùng trong âm nhạc của King là “giọng ca đôi” đầy soulful chạm tới trái tim người nghe đến từ giọng hát của B.B. King và tiếng đàn Lucille.
Quay về với bài “3 O’Clock Blues” nổi tiếng của King (được cover từ bản gốc của nghệ sĩ Lowell Fulson), dù được thu âm vào thời điểm trước khi âm nhạc ông được trau chuốt kỹ lưỡng, ca khúc này đã đi theo lối “hát đối” giữa giọng ca và tiếng đàn guitar được đẩy lên phía trước làm trung tâm trên nền các nhạc cụ bổ trợ khác. Chúng ta đều thấy cách “hát đối” của phần vocal và guitar đều khá phổ biến trong dòng nhạc Blues, đặc biệt của những nghệ sĩ vừa biết đàn và hát, như Robert Johnson, Muddy Waters, hay như chính Lowell Fulson – tác giả của bài “3 O’Clock Blues”. Có điều là cách thể hiện của B.B. King lại rất riêng.
Đầu tiên là giọng hát của ông có sự ngọt ngào nhờ khả năng nhấn nhá, nhả âm cực hay. Cách mà King kéo dài giọng lên cao trong câu hát “Oh, three o’clock in the morning, baby” mang đầy chất Soul mà ông học được từ những buổi đi hát trong dàn đồng ca trong nhà thờ từ ngày còn nhỏ. Kỹ thuật hát melisma luyến láy trên nhiều nốt nhạc của ông cũng là kỹ thuật King rèn luyện được từ dòng nhạc Gospel trong các buổi lễ thánh đó.
Còn màu sắc buồn của thứ nhạc Blues sâu thẳm trong giọng hát của ông xuất phát từ tuổi thơ thiếu tình thương cha mẹ. Người mẹ bỏ hai cha con ông để đi theo một gã đàn ông khác khi King mới lên 4 tuổi nên ông phải chuyển tới sống cùng bà mình. Thế nhưng bà của King, người thân duy nhất của ông, cũng lại từ giã cõi đời, bỏ lại ông lẻ loi khi King 15 tuổi. Trải qua những mất mát của tuổi thơ đầy khó khăn, nỗi buồn luôn đau đáu trong các nốt nhạc bật ra từ giọng hát của “King” và tiếng đàn của “Lucille”.
Tiếng đàn của King trong “3 O’Clock Blues” có âm sắc đầy đặn và độ nhấn mang sức nặng hơn trước. Cái cách ông chơi một nốt nhạc và sau đó nhắc lại bằng cách vuốt dây trầm hơn từ dưới lên đúng cao độ của nốt nhạc đó tạo những âm sắc tương phản cho cùng một cao độ. Và đây chính là một trong nhiều cách B.B. King tạo ra những câu đàn đặc sắc của riêng ông.
Theo công thức nhạc Blues truyền thống, 6 nốt nhạc trong âm giai tương tự âm giai thứ ngũ cung (Pentatonic Minor Scales) với nốt giáng bậc 5 và 12 khuông nhạc nghe chừng có vẻ là quá ít để tạo sự đa dạng. Vậy nhưng chúng đã tạo ra bao huyền thoại nhạc Blues tạo sức ảnh hưởng tới rất nhiều thế hệ band / nghệ sĩ để phát triển dòng nhạc Rock N’ Roll sau này.
B.B. King cũng vậy! Và ông làm được điều đó chỉ bằng đúng vài nốt mà không tạo cảm giác một màu nhàm chán tới người nghe. Ngược lại, cách tiếp cận của King khi chơi vài nốt nhạc trên cây Lucille lại phong phú đến lạ thường.
Với lối sáng tác nhạc dựa trên hệ thống Schillinger do nhạc sĩ Joseph Schillinger tạo ra, B.B. King đã tạo ra vô số tổ hợp các nốt để làm nên những câu đàn đa dạng về cảm xúc. Các bạn thử nghĩ với 4 nốt nhạc thì chúng ta có thể tạo ra bao nhiêu câu nhạc khác nhau? Nếu chỉ dùng dữ liệu này thì với công thức toán tổ hợp, đó sẽ là con số hạn chế. Thế nhưng nếu chúng ta đào sâu hơn về tính chất của mỗi nốt nhạc này thì thực tế là con số 4 không hề ít ỏi chút nào. Đó là với mỗi nốt nhạc, ngoài cao độ, nó còn chứa đựng các yếu tố để mang một “cá tính” rất riêng:
- Trường độ: đó có thể là nốt trắng, nốt đen, nốt móc đơn, nốt móc kép, v.v.
- Âm lượng: độ to nhỏ của nốt nhạc đó.
- Âm sắc: riêng yếu tố của âm sắc nếu qua bàn tay chơi đàn điêu luyện đầy tinh tế thì một nốt nhạc có thể có nhiều âm sắc khác nhau, ví dụ như độ vang hay dội lại của nốt nhạc, độ rung vibrato, cách gảy dây, chặn tiếng, cách vuốt hay nhéo dây dù chỉ một chút ¼ cung hay cả 1 cung, hoặc nhéo dây từ trước khi gảy cũng đã tạo ra các âm sắc khác nhau cho nốt nhạc đó.
Như vậy chúng ta có thể thấy đây không phải là bài toán tổ hợp của 4 nốt nhạc mà nó là tập hợp của vô vàn các câu đàn mang từng sắc thái riêng. Đây chính là cách mà B.B. King thể hiện biết bao câu đàn đi vào lòng người nhờ sự cảm nhận tinh tế truyền từ cảm xúc bên trong ra các ngón tay lướt trên dây đàn mà không ai bắt chước nổi. Ông có thể chơi 2 khuông nhạc cùng một tiết tấu giai điệu để tạo độ lặp và gây bất ngờ với sự hoán đổi vị trí các nốt ở khuông thứ ba để tạo sự bất ngờ. Ông có thể chơi lúc nhanh, lúc chậm, hay để nốt nhạc vang lên vào những phách nhẹ gây hứng thú cho đôi tai. Ông khéo léo lựa chọn những nốt được nhấn có âm lượng lớn và âm sắc rõ nét chơi xen kẽ với các nốt nhẹ làm nền. Qua đó tiếng đàn của cây “Lucille” như đang nói chuyện với ông vậy. Giống như cách King hát với sự lên xuống của cao độ và âm lượng của mỗi ca từ, Lucille đáp lại bằng các câu phrasing ngọt ngào tình tứ như một người phụ nữ.
Thế nhưng, giống như cách King thể hiện bài hát với độ rung cùng kỹ thuật melisma, cây đàn Lucille cũng lại như ai oán và nấc lên từng hồi qua cách ông dùng kỹ thuật vibrato và bend dây điệu nghệ. Khác với nhiều nghệ sĩ nhạc Blues khi rung nốt nhạc trên dây đàn, bàn tay của họ thường ôm sát với cần đàn, thì B.B. King lại mở gần như hết các ngón ra xa để dồn lực vào đúng một ngón và tạo tiếng rung với biên độ rộng hơn, khiến bàn tay ông lắc uyển chuyển như đôi cánh bướm – một kỹ thuật được người ta gọi là “butterfly vibrato”. King tiếp cận lối chơi này vì ông muốn tạo được âm sắc uyển chuyển về cao độ nốt nhạc giống như tiếng slide guitar mà Bukka White – người anh họ mà King từng ở nhờ khi chuyển lên Memphis, hay chơi. Còn về kỹ thuật bend dây, quả thực những nốt nhạc được nhéo tiếng gần với quãng ¼ cung của King luôn là những “tiếng khóc” ngọt ngào nhất mà tôi cảm nhận được khi nghe cây Lucille của ông hát. Nhờ các cách biến hóa trên dây đàn này mà nốt nhạc ông chơi luôn có độ ngân vang dài, kể cả khi con người ta còn chưa sáng chế ra những chiếc phơ chuyên dụng.
Một loạt các album, cả bản phòng thu cũng như diễn live, Confessin’ The Blues (1965), Live At The Regal (1965), His Best: The Electric B.B. King (1968), Lucille (1968), Completely Well (1969), Live In Cook County Jail (1971), v.v. đều chuyển tải tới người nghe những cảm xúc buồn vui lẫn lộn qua những màn “song ca” giữa King và Lucille. Tiếng đàn Lucille mở và hạ màn cho câu chuyện của King trong “It’s My Own Fault”, rồi thổn thức theo tiếng hát của King trong “Rainin’ All The Time”, tỉ tê như níu King lại trong “All Over Again”, và sâu lắng du dương cùng giọng hát của King trong “The Thrill Is Gone”.
Và cứ như vậy ở mỗi bài, mỗi khi B.B. King ngưng hát, tiếng đáp của Lucille lại vang lên, như thể một tri kỷ gắn bó suốt sự nghiệp âm nhạc của ông cho đến cuối đời.
RIP The King of the Blues (16.9.1925 – 14.5.2015)
***
Hẹn gặp lại!
Kink
Comentários